CAMAGÜEY.-  Pude acercarme por fin a Cajón D'Sastre, la exposición personal de Joel Jover en la Galería Alejo Carpentier. No llegué a la inauguración, pero alcancé a recorrer las cuatro salas. También pasé por el taller de Joel. Siempre ocurre lo mismo: una entra creyendo que va a hablar de pintura y termina pensando en muchas más cosas. Allí los cuadros conviven con apuntes, proyectos, obsesiones, humor, ironías y ese inagotable impulso suyo de seguir imaginando obras, incluso cuando asegura que ya no quiere hacer más exposiciones.

Hay un gato llamado Roco que atraviesa la conversación como si también vigilara el estudio. Apoyados contra las paredes descansan varios cuadros de la nueva serie en la que trabaja: avestruces australianos, caídas, apropiaciones y variaciones que anuncian el rumbo por el que ahora transita. Joel habla de esas pinturas con el entusiasmo de quien todavía encuentra placer en la sorpresa del proceso.

 En la galería, un inmenso lienzo de esa misma serie recibe al visitante, salpicado de pequeñas notas adhesivas. En una de ellas puede leerse: “Con la edad encuentro menos gentes con quien reírme y más gentes de quién reírme”. Parece un apunte casual, pero también una declaración de principios.

Y hay una imagen que todavía no consigo apartar de la cabeza. Una Virgen rescatada de una iglesia en ruinas, mutilada por el vandalismo: sin rostro, casi sin el niño. Joel no quiere restaurarla. Dice que esas heridas también cuentan una historia y que borrar esa violencia sería borrar su memoria.

Quizá haya que comenzar por ahí para entrar en Cajón D'Sastre: por una imagen incompleta, por algo que ha perdido su forma original y, sin embargo, conserva las huellas de todo lo que le ha ocurrido. Porque eso hace Joel Jover con buena parte de las imágenes que llegan a su pintura. Las toma de otros tiempos, de otros artistas, de la cultura popular, de la calle, de la memoria personal. Las deforma, las mezcla, las pone a convivir. No las devuelve intactas. Las deja atravesadas por otras historias.

La exposición reúne cerca de cuarenta obras pertenecientes a cuatro series: Meninas, Monjes y Autorretratos, Apropiaciones y Cómics. Pero la organización de las salas no alcanza a explicar del todo el movimiento que hay detrás de ellas. Cajón D'Sastre es también el resultado de varios cambios de rumbo.

 Después llegaron las Meninas que cargaban niños con capucha, es decir, al propio Jover niño. Y ahora, mientras esta exposición reúne las huellas de todos esos caminos, el artista ya está metido en otro territorio: el del “mundo absurdo de los avestruces australianos”.

 El título contiene, además, una trampa. O una insistencia. Cajón D'Sastre no es solamente el conocido «cajón de sastre» donde cabe de todo. La «D» con apóstrofe está ahí para que aparezca también la palabra desastre. Jover lo explica sin rodeos: quería que se leyera como un «cajón de desastres», porque eso es, para él, lo que contiene la muestra.

 Quizá por eso la exposición no deba mirarse como un recorrido ordenado, sino como se abre un cajón donde se han ido acumulando cosas durante años. Una busca algo y encuentra otra cosa. Una imagen conduce a otra. Un cuadro parece explicar al anterior y, de pronto, lo contradice. La cultura popular entra en conversación con la historia del arte. Una chapa de cerveza puede acompañar a una referencia a Cattelan. Una Torre de Pisa puede recordar un grafiti obsceno. Una menina puede cargar con un niño que es el propio pintor. Un personaje de dibujos animados puede convivir con símbolos religiosos y una discreta bandera cubana.

EN JOVER, EL APARENTE DESORDEN TERMINA TENIENDO UNA LÓGICA

 Uno de los grandes lienzos de la exposición anuncia ya el presente del artista: El absurdo mundo del avestruz australiano. La lectura inmediata parece casi obvia. Los avestruces son esos animales a los que la imaginación popular atribuye la costumbre de esconder la cabeza para no mirar la realidad. Pero Jover se resiste a esa interpretación demasiado cerrada. No le interesa hacer una ilustración de una idea. Habla, en cambio, del “mundo absurdo del avestruz australiano”. Y ahí está la diferencia.

 Ninguno de los animales está realmente escondiendo la cabeza. Todos aparecen en posiciones distintas, deformadas, casi coreográficas. Parecen atrapados en un mismo gesto repetido, pero cada uno conserva una singularidad. Más que una masa, son una multitud de individuos.

 El fondo, con sus franjas negras y blancas, puede recordar un código de barras, una cebra, una prisión o un paisaje reducido a una sucesión de líneas. No hay horizonte. Los animales parecen suspendidos en un espacio sin profundidad, como si el mundo entero hubiera sido comprimido hasta convertirse en una superficie donde todo ocurre al mismo tiempo.

Luego aparecen los pequeños accidentes visuales: explosiones de cómic, flores, medallas, notas adhesivas, signos de admiración rojos, frases apenas legibles. Es un lenguaje de collage, de contaminación de imágenes. Nada parece pertenecer al mismo universo y, sin embargo, todo convive.

 Los avestruces, además, están condecorados. Es un gesto muy joveriano. No son únicamente víctimas del absurdo; son personajes premiados por participar de él. Como si la sociedad terminara recompensando precisamente esa conducta de mirar hacia otro lado.

 Y entre incendios, explosiones y cuerpos encorvados, siguen creciendo flores. No son un consuelo. Son una contradicción más.

El título resulta decisivo: El absurdo mundo del avestruz australiano. No dice “el absurdo avestruz australiano”. Lo absurdo es el mundo. Los animales son sus habitantes.

 Después de conversar con Jover, la obra adquiere todavía otra dimensión. Él mismo ha dicho que siempre se ha representado mediante el personaje del simulador y que incluso llega a definirse como un hipócrita. Esa confesión impide una lectura moralizante. El pintor no se coloca fuera del cuadro para señalar culpables. Está dentro del mismo teatro del absurdo.

 También hay una conexión con aquella Virgen mutilada que guarda en su taller. Jover se niega a restaurarla porque las heridas forman parte de su historia. En el cuadro de los avestruces ocurre algo parecido: tampoco intenta ordenar el caos. Las explosiones, las notas, las flores, los signos, las manchas y los animales permanecen juntos. El desastre no se corrige. Se convierte en lenguaje.

 Tal vez ahí esté una de las claves de Cajón D'Sastre: no representar un mundo coherente, sino asumir que el desastre —como insiste el propio título— puede ser el estado natural de las cosas. Y, aun así, seguir pintándolo con una ironía que nunca renuncia al placer.

 Ese cuadro, además, tiene su propia historia de accidente. Jover había comenzado la preparación sobre el piso porque no podía permitirse todavía el bastidor que necesitaba una obra de semejante tamaño. Había trabajado con cartones, figuras dibujadas, listas y materiales. Un viernes terminó de pegar buena parte de aquello. Esa tarde cayó un aguacero. Al día siguiente, el agua había entrado y los cartones se habían despegado. La solución no fue reconstruir exactamente lo perdido. Jover retiró los que se habían desprendido, dejó aquellos que habían resistido y a otros les dio negro. La casualidad pasó a formar parte del cuadro.

“Yo tengo una filosofía con el arte mío —explica—, yo sé que es una barbaridad, y hay gente que me dice que es una locura y que eso me va a pasar la cuenta, que es que yo confío mucho en las casualidades”.

 Y entonces recuerda a Picasso: “Yo no busco, encuentro”.

 Esa frase sirve para entender a Jover. Porque detrás de la apariencia de improvisación existe, en realidad, una imaginación extraordinariamente activa. Tiene, dice, un almacén de proyectos “aquí arriba”. Las obras pueden estar esperando durante años. A veces necesitan una valla de carretera que no sabe dónde conseguir ni dónde guardar. Otras nacen de una sudadera que le quedó pequeña a un nieto. Otras, de un aguacero. El artista planea. El azar interviene. Y la obra encuentra su forma en esa negociación.

EN LOS AUTORRETRATOS EL ABSURDO SE VUELVE ÍNTIMO

 Hay un cuadro que parece otra de las claves de la exposición. El título ya anuncia el juego: J. Revoj retrata a Jover. El apellido invertido introduce el desdoblamiento. No es exactamente Joel pintándose a sí mismo; es un otro quien lo pinta. El artista inventa un alter ego, una máscara desde la que puede observarse.

 Los rostros de estos monjes no tienen la serenidad de un icono religioso ni el dramatismo de una escena expresionista. Parecen ocultar más de lo que revelan. La capucha unifica a los personajes y, paradójicamente, los individualiza. No sabemos si estamos viendo cuatro personas distintas o cuatro versiones del mismo sujeto. En uno de ellos, el espejo triangular introduce otro rostro.

 El autorretrato no sucede mirando directamente al espectador, sino atravesando una imagen. El yo aparece siempre como reflejo de otra cosa. Como si toda identidad fuera, de algún modo, una representación de otra representación.

 Sobre la mesa aparecen flores, frutas, botellas, pinceles. Son objetos del taller, casi una naturaleza muerta. Pero la pintura no habla solamente del oficio. Habla de la construcción del yo. El estudio se convierte en escenario.

 Mientras los avestruces hablaban de un mundo absurdo, aquí el absurdo se vuelve personal. ¿Quién pinta? ¿Quién posa? ¿Quién mira? ¿Es Joel? ¿Es Revoj? ¿Es el monje? ¿Son todos al mismo tiempo?

 Hay una continuidad con la Virgen mutilada. En ambos casos la identidad está incompleta. Aquella perdió el rostro por la violencia; el pintor se cubre el suyo bajo una capucha y lo multiplica en espejos y dobles. Ninguno ofrece una imagen definitiva. La identidad, como la memoria, llega fragmentada.

DESPUÉS VIENEN LAS APROPIACIONES

 Jover cuenta que aquella serie pudo haberse convertido en una exposición independiente bajo un título que todavía resulta provocador: El placer de plagiar.

 La frase parece una provocación, pero también contiene una postura. Porque aquí el «plagio» no funciona como copia servil. Lo que hace Jover es tomar imágenes que ya pertenecen a la memoria colectiva y preguntar qué ocurre cuando pasan por sus manos.

 Así sucede con Betty Boop. Conserva la silueta reconocible, los rizos, los grandes ojos, el vestido corto, los zapatos exagerados. Pero la despoja de la inocencia original y la introduce en un universo que ya no pertenece al dibujo animado.

 La rodean pequeños recuadros que pueden recordar exvotos, relicarios, ventanas o pantallas. Dentro aparecen corazones, cruces, flechas, símbolos. Betty parece atrapada en un archivo sentimental.

El vestido rojo de lunares ocupa casi toda la superficie. No es solamente un vestido: es un territorio. En Jover el color nunca parece decorativo. El rojo es vitalidad, pero también peligro. Es el color de los corazones y de las flechas, y allí aparecen discretamente, además, signos de la bandera cubana.

La cubanía no necesita ocupar el centro. Está incorporada como una imagen más dentro de ese repertorio en el que conviven un personaje de la cultura popular estadounidense, símbolos religiosos, corazones votivos y grafismos contemporáneos. Todo cabe.

 La figura de Betty tampoco parece sonreír ya con la despreocupación del personaje original. Hay algo melancólico en su postura, como si el icono hubiera adquirido conciencia de su propia condición de icono.

 Jover toma una imagen conocida y la hace pasar por su universo. Al final deja de ser únicamente Betty Boop para convertirse en un personaje de Jover. Por eso su diálogo con el Pop Art parece ocurrir desde otro lugar. Si allí la cultura de masas podía ser repetida y elevada como mercancía, Jover incorpora las imágenes a una biografía visual mucho más caótica y afectiva. Sus apropiaciones están llenas de pintura, materia, accidentes y memoria. La imagen no permanece intacta. Viaja.

 En El baile aparece otra de esas operaciones de apropiación, esta vez con un gesto de humor que remite directamente al debate contemporáneo sobre qué puede llegar a ser una obra de arte. El elemento se repite en el cuadro: una esponja de cocina cortada con forma de plátano y pegada con cinta adhesiva gris. Es inevitable pensar en Comedian, la obra de Maurizio Cattelan del plátano sujeto a una pared con cinta americana. Pero Jover no reproduce el gesto. Lo parodia.

 Cattelan utilizó un plátano real, un objeto perecedero convertido en mercancía y discusión. Jover sustituye la fruta por una esponja de fregar: un objeto doméstico, barato, destinado al desgaste cotidiano. El plátano deja de ser fruta y deja de ser mercancía. Se convierte en simulacro. Y la palabra simulador, tan importante para la propia imagen que Jover tiene de sí mismo, vuelve a aparecer. No vemos un plátano. Vemos una esponja que finge ser un plátano.

La cinta tampoco intenta esconderse. Está allí, visible, casi grosera. La pintura no pretende engañar. Recuerda constantemente que estamos ante un artificio.

Alrededor, las chapas de cerveza Cristal forman una especie de collar o rosario. El corazón rojo, las palabras manuscritas, los lunares negros y los demás signos participan de una misma conversación visual sobre los objetos cotidianos. No hay jerarquía.

 Una chapa de cerveza puede compartir espacio con una referencia al arte contemporáneo internacional. Un objeto doméstico puede dialogar con un corazón. Una frase escrita a mano puede tener el mismo peso que una imagen reconocible.

 Si en algún momento el Pop Art elevó los objetos del consumo, Jover parece devolverlos al uso, mezclarlos con materiales pobres y con restos de la vida diaria. Hay más ensamblaje que fetichización. Y el chiste no depende de que el espectador conozca a Cattelan. Quien reconoce la referencia sonríe; quien no, encuentra igualmente una esponja extraña en medio de la pintura. El guiño no agota la obra. Tal vez esa sea una de las características más interesantes de las apropiaciones de Jover: las imágenes llegan con una historia, pero no quedan atrapadas en ella.

 Algo parecido sucede con la Torre de Pisa. En El domador de avestruz, la silueta del monumento italiano es reconocible. Pero, a medida que se mira, la inclinación empieza a producir otra asociación. La memoria visual del espectador completa lo que el pintor no dibuja.

La Torre de Pisa termina recordando esos grafitis elementales, casi infantiles, del órgano sexual masculino que todavía pueden encontrarse en baños públicos, pupitres escolares y paredes de cualquier ciudad. No porque la torre sea eso. Sino porque la memoria establece la conexión.

 Jover no dibuja el grafiti. Hace que nosotros lo dibujemos mentalmente. El chiste termina de producirse en la cabeza del espectador. Y alrededor de esa torre aparecen otros signos: una silueta verde, puntos rojos, líneas discontinuas, números, letras. Todo parece formar parte de un tablero donde las imágenes cambian constantemente de función. La alta cultura y la cultura callejera dejan de estar separadas. Una torre universalmente reconocible puede convertirse, por un instante, en un dibujo obsceno de pared.

La percepción, nos recuerda Jover, está hecha de asociaciones. Vemos lo que sabemos ver. Por eso sus apropiaciones no se limitan a la historia del arte. También toma formas de la cultura visual cotidiana: los grafitis, las señaléticas, las chapas, las notas adhesivas, los dibujos animados, los objetos encontrados. Velázquez puede convivir con un dibujo hecho con marcador en la puerta de un baño. Todo forma parte del mismo archivo visual.

En Las señoritas de Aviñón según Picasso, el título vuelve a ser una declaración. No dice «según Jover». Hay una cadena de apropiaciones. Picasso tomó la tradición occidental y la quebró. Jover vuelve sobre la ruptura de Picasso y la transforma otra vez. Es una apropiación de una apropiación.

Aquí el verbo plagiar vuelve a funcionar como provocación. Jover no parece interesado en copiar una obra maestra, sino en entrar en conversación con ella. Las imágenes nunca permanecen quietas. Viajan de un artista a otro, cambian de época y de sentido. Cuando llegan al universo de Jover, aparecen también las notas adhesivas, los corazones, los grafismos, los objetos domésticos, el humor, las referencias cubanas, las pequeñas trampas visuales. Picasso deja de ser únicamente Picasso. La historia del arte deja de ser un museo cerrado. Se convierte en materia disponible para la imaginación.

 LA VERDADERA POÉTICA DE CAJÓN D'SASTRE

 En ese sentido, Jover parece trabajar como un coleccionista de signos. No colecciona necesariamente objetos valiosos. Colecciona imágenes, frases, iconos, recuerdos, materiales pobres y referencias culturales. Su pintura consiste muchas veces en reorganizar ese archivo personal hasta que aparece una imagen nueva. No inventar desde cero. Reordenar.

 Pero quizá sea en Menina con Joel Jover niño donde esa operación alcanza una dimensión más íntima. Aquí la apropiación deja de ser solamente un juego con la historia del arte y se convierte en una manera de volver sobre la infancia. La menina carga con el niño Jover. El artista adulto se convierte en el niño que otro personaje de la historia del arte puede llevar en brazos, proteger o reinventar. El pequeño Joel, con su rostro serio y sus manos abiertas, parece estar todavía descubriendo el mundo. La figura que lo sostiene adquiere algo de madre, de cuidadora, pero también de personaje salido de un sueño.

 Después de tantos juegos con el plagio, las apropiaciones y las máscaras, aparece de pronto la memoria personal. La historia del arte se convierte en un álbum familiar imaginario. Las flores que rodean la escena, los grandes botones de la tela, la estrella roja y ese fondo lleno de fragmentos visuales hacen que la infancia no aparezca como un recuerdo realista. Es una memoria reconstruida desde el presente. Quizá por eso esta menina no carga simplemente con un niño. Carga con la posibilidad de que el artista adulto vuelva a mirarse desde otro tiempo.

 Hay, además, una ironía delicada en la operación. Joel, que se representa como simulador, que juega constantemente a ser otro, encuentra aquí una de sus máscaras más vulnerables en el niño. El «plagio» se vuelve autobiografía. Toma prestada la historia del arte para contar su propia historia. Y en ese cruce entre Velázquez, las Meninas y el pequeño Jover aparece algo que quizá sea imposible de plagiar: la memoria de uno mismo.

En La puta, el chulo y París según Louis Legrand, Jover vuelve a tomar una imagen ajena para hacerla pasar por su propio universo. Otra vez aparece esa palabra decisiva: «según». No estamos ante Louis Legrand, sino ante la memoria que Jover construye de él. Una imagen que ha atravesado otra mirada y llega transformada. La escena conserva algo de la vida nocturna parisina: la pareja, el café, la Torre Eiffel al fondo. Pero todo ha sido llevado a un territorio más áspero y caricaturesco. Los rostros, con sus ojos y bocas casi de máscara, parecen personajes que desempeñan un papel.

La mujer mira su reflejo en un pequeño espejo mientras el hombre permanece detrás. La escena parece construida sobre las apariencias, las poses y las identidades representadas. Incluso París aparece como decorado. La ciudad puede ser también una escenografía. Aquí vuelve a desactivarse la distancia entre lo culto y lo popular. El referente de Legrand convive con colores intensos, figuras que parecen salidas de una historieta y una mirada deliberadamente irreverente. Es el mismo procedimiento de Betty Boop y de la Torre de Pisa.

 Las imágenes entran en el taller de Jover y salen convertidas en otra cosa. Por eso El placer de plagiar habría sido un título tan exacto como provocador. Jover no parece interesado en copiar la obra de otro, sino en descubrir qué puede ocurrirle cuando pasa por sus manos.

 Tal vez sea esa. No el eclecticismo. La hospitalidad. En la pintura de Joel Jover todo puede entrar: Velázquez, Picasso, Rafael, Louis Legrand, Marat, Betty Boop, un avestruz australiano, una Virgen mutilada, una nota adhesiva, una chapa de cerveza, una esponja con forma de plátano. Nada parece quedar fuera. Pero tampoco nada permanece exactamente igual. Cada imagen llega con una historia y sale con otra.

 EL JOVER QUE NO MUESTRA LA EXPOSICIÓN

 Hay, sin embargo, otro Jover que la exposición no muestra del todo. Es el instructor. Los sábados, en el emprendimiento Saboryarte, comparte clases con adolescentes. Él mismo se apresura a aclarar que no es un maestro académico, sino un instructor. Le interesa darles cultura general, familiarizarlos con el arte, abrirles posibilidades creativas, aunque ninguno de ellos llegue a convertirse en pintor. Es una parte de su identidad que reivindica.

 “Yo tengo en la mente la cosa del instructor de arte, yo no niego eso nunca. Yo soy instructor de arte y me gusta dar clases”. La frase tiene un peso especial en alguien que, pese a su trayectoria, parece seguir entendiendo el arte como una forma de compartir y de provocar curiosidad.

 Quería llevar a sus alumnos al Museo Provincial Ignacio Agramonte. De los veintitantos muchachos, solo dos habían estado allí. El museo estaba cerrado y la alternativa institucional era mostrarles apenas tres o cuatro cuadros. Prefirió no hacerlo. La experiencia, para él, tenía que ser otra.

 Quizá por eso resulte tan significativo que cinco de aquellos jóvenes hayan llegado a Cajón D'Sastre y, además, llevaran consigo a sus padres. La exposición salió del circuito de los especialistas. Llegó a una familia. Llegó a muchachos que están aprendiendo a mirar. Y esa escena conecta con algo esencial de la obra de Jover. Sus cuadros no exigen necesariamente conocimientos previos. Pueden comenzar en una referencia culta y terminar en un recuerdo de la calle. Pueden entrar por Picasso y salir por un grafiti. Pueden partir de Betty Boop y encontrarse con una bandera cubana. Pueden mirar una menina y descubrir a un niño.

Por eso enseñar a mirar sea también una forma de pintar. Y quizás el Jover instructor no esté tan lejos del pintor. Ambos ponen imágenes en circulación. Ambos confían en que, una vez entregada, la imagen continuará su viaje en la cabeza de otro.

 EN EL TALLER PERMANECE AQUELLA VIRGEN

 No pertenece a ninguna de las cuatro series de Cajón D'Sastre, pero resulta difícil olvidarla después de recorrer la exposición. Jover la encontró en una iglesia de Camagüey cuando los templos habían sufrido el deterioro de los techos. La imagen estaba vandalizada: le habían robado el rostro y al niño le faltaba la cabeza. No piensa restaurarla.

 “Eso forma parte de la historia del vandalismo y la desidia que sucedió en este país”, dice. Tampoco quiere utilizarla en una obra. La conserva. No porque sea creyente. No lo es. La guarda porque sabe que, durante mucho tiempo, otras personas depositaron allí sus angustias, sus esperanzas y sus pedidos. Esa imagen estuvo cargada de significación para quienes confiaron en ella. Ahora, mutilada, es también un testimonio.

 He ahí otra de las claves secretas de la pintura de Jover. Él no parece interesado en devolver las cosas a un estado original. Le interesa lo que les ha ocurrido. La herida de la Virgen. El accidente del aguacero. La sudadera del nieto. La chapa de cerveza. La esponja que simula un plátano. La Torre de Pisa que se convierte en otra cosa cuando la mira el espectador. La menina que carga con un niño que es el pintor. La obra de otro artista que pasa por sus manos y adquiere una nueva vida. Todo parece formar parte de una misma operación: conservar las huellas del tránsito. Nada llega limpio. Nada llega solo. Las imágenes arrastran memoria.

 JOEL JOVER HA DICHO VARIAS VECES QUE QUIERE PARAR

 Que la pintura lo enferma cuando aparece la palabra exposición. Que a estas alturas de su vida quisiera descansar de esa obligación de producir. Pero no puede.

 Cuando intenta escribir, el pensamiento vuelve a la pintura. Cuando trata de detenerse, aparecen nuevas ideas. Durante los apagones, mientras la noche se alarga sin aire acondicionado y sin electricidad, el cerebro sigue funcionando. Se acuesta a las cuatro o cinco de la madrugada, si consigue dormir. Piensa. Tiene un almacén de obras posibles. Y así, incluso cuando asegura que no quiere hacer más exposiciones, termina trabajando en otra serie.

 Quizá por eso Cajón D'Sastre sea más que una exposición retrospectiva de un período reciente. Es la fotografía provisional de un artista que continúa moviéndose. La muestra reúne lo que ha hecho desde 2024 hasta ahora, pero no parece cerrar nada. Al contrario. Los avestruces ya están ahí, anunciando lo que viene. Y detrás de ellos hay otros proyectos que todavía no existen, o existen únicamente en la cabeza de Jover. Una valla de carretera que necesita para una obra. Una idea que requiere ser millonario. Un texto que un aguacero volvió a borrar y que tendrá que escribir otra vez. El desastre continúa.

 En algún momento de la conversación aparece también el Premio Nacional de Artes Plásticas. Jover no afirma que lo recibirá. Tampoco lo descarta: “Estoy en la candidatura hace no sé cuántos años”. La frase queda ahí, sin solemnidad. Como una posibilidad. Como un deseo que todavía puede cumplirse.

 Después de tantos años de trabajo, de tantas series, de tantas apropiaciones, autorretratos, personajes, búsquedas y desvíos, no resulta difícil imaginar que ese reconocimiento pueda llegar. Pero quizá lo más interesante sea que Jover continúa trabajando como si la obra no dependiera de ese momento. El premio, si llega, encontrará al artista en movimiento.

 Cuando salí del taller pensé otra vez en la Virgen mutilada. Después pensé en Roco. Después en los avestruces. El título terminó pareciéndome cada vez más preciso. Cajón D'Sastre es un lugar donde caben muchas cosas. Pero también es un lugar donde las cosas dejan de ser exactamente lo que eran. El arte, la memoria, la ironía, la precariedad, la historia, la cultura popular, el azar, los apagones, la enseñanza, el deseo de parar y la imposibilidad de hacerlo.

Joel Jover pinta precisamente porque no puede dejar de pensar. Cajón D'Sastre es, en el fondo, el retrato de esa imposibilidad. Un autorretrato hecho de muchas imágenes ajenas. Una vida contada a través de aquello que otros pintaron antes. Una manera de mirar el desastre sin pretender ordenarlo.

 El gato Roco seguirá atravesando el taller. Los avestruces seguirán esperando.

 Y la Virgen, mutilada, seguirá allí. Sin restaurar. Con sus heridas intactas. Como si también ella supiera que algunas cosas, para no perder su historia, necesitan permanecer rotas.