CAMAGÜEY.- El calor era intenso. Tanto que el propio Freddys Núñez Estenoz comentó que hacía tiempo no sentían uno igual. No estábamos en la sede habitual de Teatro del Viento. La falta de electricidad los obligó a trasladarse al segundo nivel del edificio donde radica el Ballet Contemporáneo de Camagüey. Allí, en un salón con grandes ventanales por los que entra la luz natural casi suficiente para sostener la escena, el grupo levantó su nuevo espectáculo: Esto no es un drama.
La precariedad no se oculta; se incorpora. Un telón negro, algunas banquetas y pocos objetos bastan para delinear los personajes. El propio director advierte desde el inicio que el espacio tiene resonancias y que tal vez no siempre se escuche bien. También bromea con otra posible interferencia: los olores de las cocinas del barrio que a veces suben hasta allí, como le sucede al mediodía cuando ensayan. Mientras tanto, el público recibe unas pencas rústicas hechas de cartón para abanicar el calor. Alrededor de cien personas caben en cada función, una cifra nada despreciable en tiempos en que incluso hablar de una temporada teatral parece un lujo. Sin embargo, esta lo es: ahora de miércoles a domingo, hasta el 5 de abril, las funciones continúan sumándose, muchas veces por demanda del público.
La luz natural acompaña casi toda la función y solo hacia el final se encienden las de escena. En medio del espectáculo cae un aguacero. Los actores continúan. El teatro ocurre en diálogo con el entorno. Esa condición material refuerza una estética que Freddys ha ido depurando: la reducción escenográfica para concentrar el sentido en el actor y la palabra. En ese minimalismo hay una convicción: el teatro puede sobrevivir cuando casi todo falta.
En ese contexto de resistencias, también el elenco habla de las maneras en que Teatro del Viento ha logrado sostenerse tras el éxodo y la ausencia de varias de sus figuras fundadoras. La escena actual es, en buena medida, una reconfiguración. Durante las casi dos horas de función, seis actores permanecen delante de manera sostenida, a los que se suma una séptima presencia intermitente: Daily Fortún, que entra en momentos puntuales con una fuerza expresiva notable. A ellos se incorpora también Freddys. Hay otro detalle: dos jóvenes provenientes de Manzanillo defienden sus tesis de actuación para egresar de la Universidad de las Artes en Santiago de Cuba. Esa mezcla de experiencia, relevo generacional y formación en proceso confirma que el grupo no solo resiste: se reorganiza, se adapta y encuentra en la propia escena una forma de continuidad.
Antes de empezar —aunque esa también es una manera de empezar— el elenco se toma de las manos y entona un padrenuestro. Pide claridad y buen hacer para la función. En su forma, el gesto se mezcla con la tradición de los cordones espirituales: un sincretismo natural en la cultura cubana. En medio de las invocaciones alguien dice: “Ana, estás aquí”, en referencia a una actriz del grupo fallecida en diciembre. El silencio que sigue tiene algo de ceremonia íntima. El teatro comienza así, como un acto de memoria y de comunidad.
Luego, Freddys lee un breve manifiesto. Habla del escenario como “un espacio para la respiración profunda”, un lugar donde lo no dicho encuentra voz, cuerpo y eco. También del teatro como resistencia frente a la precariedad, como posibilidad de reír o llorar lo que no siempre puede hacerse en soledad. Y lanza una pregunta directa al público: por qué siguen regresando a ver a Teatro del Viento. La respuesta —sugiere— quizá pueda aparecer luego en las redes sociales, donde el grupo mantiene un diálogo constante con sus espectadores.
Desde ese momento, los límites entre la obra y la conversación comienzan a diluirse. El director dialoga con el público, comenta lo que sucede y regresa más tarde para hilar conclusiones. No siempre queda claro dónde empieza o termina la ficción. Esa ambigüedad forma parte del dispositivo: una dramaturgia permeable donde el proceso creativo y el espectáculo se entrelazan, y donde el director también se convierte en performer.
La obra se presenta como una exploración del melodrama. El hilo conductor es la explicación —casi pedagógica y a la vez paródica— de ese género, acompañada por el piano sentimental de Richard Clayderman. Lo kitsch, lo cursi y lo exagerado aparecen deliberadamente subrayados. Pero lo que emerge no es el melodrama en estado puro, sino su caricatura. El humor y el sarcasmo funcionan como herramientas para señalar situaciones muy reconocibles de la vida cotidiana.
En esa operación hay una conciencia cultural. La identidad latinoamericana y caribeña, marcada por historias de desigualdad, migraciones y frustraciones, ha sido muchas veces leída desde el melodrama. De ahí la paradoja: para nosotros, llorar también puede ser un placer estético. La obra se burla de ese registro, pero al mismo tiempo lo reivindica como una forma legítima de expresar emociones colectivas.
La estructura responde a un patrón en el teatro de Freddys: una sucesión de microescenas que componen un mosaico social. Cada fragmento introduce personajes y situaciones que remiten a conflictos reconocibles: el médico agotado por su profesión, los cubanos que buscan la ciudadanía española y las tensiones generacionales entre lo analógico y lo digital. No hay una historia lineal, sino un collage de realidades contemporáneas que dialogan entre sí. Este tipo de dramaturgia fragmentaria funciona particularmente bien en contextos sociales convulsos, donde la experiencia cotidiana se percibe más como una sucesión de episodios que como una narrativa coherente.
Uno de los momentos más memorables es el monólogo de Luis Ramírez, quien encarna a un ortopédico dispuesto a impartir una conferencia mientras él mismo padece limitaciones físicas evidentes. Sentado en una silla de ruedas, despliega un juego de palabras que provoca risa inmediata, pero deja ver el desgaste de los profesionales cubanos.
También destaca la escena en que tres actrices ofrecen un absurdo tutorial para tramitar la ciudadanía española. El público reconoce de inmediato el conflicto: emigrar como posibilidad de escape, el deseo de partir, la incertidumbre de quienes permanecen. El humor vuelve a funcionar como máscara de una realidad dolorosa.
Entre los intérpretes, una actriz permanece entre el público y entra solo en momentos puntuales. Su primera intervención —un poema sobre una madre que desea para su hijo raíces y alas— introduce un cambio de tono. Ella es madre. Así revela otra dimensión: el actor como zona de cruce entre representación y vida. Daily Fortún evita cualquier exceso interpretativo. Sentada, con gestos mínimos y una voz firme, logra uno de los silencios más intensos de la función. En un espectáculo dominado por el sarcasmo y la comicidad, ella introduce una pausa de intensa concentración emocional.
A lo largo del espectáculo aparecen objetos de otras épocas —discos de acetato, casetes, cámaras fotográficas— que evocan una cultura analógica anterior al teléfono móvil. Más que nostalgia, funcionan como puente entre generaciones, como una forma de poner en diálogo distintas experiencias del tiempo.
Cuando termina la función, la lluvia ha cesado. El calor, el sonido del aguacero, la luz natural filtrándose por los ventanales: todo parece haber formado parte del espectáculo. Como si el teatro no hubiera estado separado de la vida, sino ocurriendo dentro de ella.
Tal vez haya en el trabajo de Freddys una fórmula reconocible: la fragmentación, el diálogo directo con el público, el humor que bordea el absurdo, los guiños a conflictos sociales muy concretos. Incluso podría pensarse que el espectador sabe a qué se enfrenta. Y, sin embargo, la sala sigue llenándose. La gente hace cola, ríe, se emociona.
Quizá porque, como él mismo enfatiza en su manifiesto, en medio de la precariedad cotidiana, el escenario ofrece algo simple y necesario: la certeza de que no estamos solos en esta compleja travesía de ser cubanos.
El reto de su pregunta comienza incluso antes de entrar. En realidad, comienza desde el momento en que uno se detiene frente al cartel: ese cartón rasgado que deja ver una imagen de ultrasonido donde Cuba aparece marcada, como si el país estuviera siendo examinado desde dentro. La metáfora es directa: mirar el cuerpo social, auscultar sus latidos. El título niega lo evidente —Esto no es un drama— y en esa negación aparece la ironía: la vida misma ha alcanzado tal intensidad que ya no necesita exageración teatral.
Mi invitación coincidió con el 14 de marzo, Día de la Prensa Cubana. Llevo años reportando sobre Teatro del Viento, desde Mala Cosecha hasta hoy. Cada nueva obra me devuelve la misma curiosidad: qué dirán ahora, cómo lo dirán, cómo lograrán conectar otra vez con la gente.
Porque el teatro también es un medio de comunicación. Y en una época marcada por las individualidades, el ensimismamiento y el egocentrismo, ver a tantas personas destinando tiempo —y hasta sacrificios cotidianos— para reunirse en una sala y ver teatro dice mucho. Pero dice aún más que no se trata de cualquier grupo. Es este grupo.
Marzo trae consigo el Día Mundial del Teatro, pero aquí no se trata de una efeméride. Se trata de su confirmación: el teatro ocurre, a pesar de todo. En cada función, en cada espectador que llega, en cada actor que decide quedarse. Mientras muchos se cruzan de brazos, Freddys y su equipo siguen haciendo teatro. Con calor, con apagones, donde se pueda.
Al final de la función insistieron en algo: que la obra no era para analizarla, sino para sentirla. Y puede que tengan razón. El teatro primero se siente. Después uno intenta entender por qué. Sentir profundamente también es una forma de pensar.
Retomando la pregunta de Freddys, si hasta ahora no he logrado responder lo suficiente, insistiré. Por eso vuelvo a Teatro del Viento. Porque algo en escena nos atraviesa y nos deja preguntas. Y una, que tiene el vicio de escribir, intenta responderlas como gratificación por esa rara felicidad: ver tantas personas reunidas para hacer y vivir el teatro en estos tiempos.
